(Text I wrote in Dutch as a background to a filmproject by Bart Vegter, for an english translation see below)

de Abstracte Film en het Werk van Bart Vegter
Joost Rekveld, Rotterdam, maart 2001

geschiedenis

De abstracte film is een filmgenre dat al bijna even lang bestaat als het medium film zelf. Om het belang ervan te benadrukken is het soms verleidelijk om te spreken van een coherente traditie, maar in feite bestaat de abstracte film uit een verzameling einzelgaengers door de laatste eeuw heen. Deze individuen waren vaak wel enigszins op de hoogte van voorgangers of geestverwanten, maar waren het daar eigenlijk nooit genoeg mee eens om een echte school of overlevering te vormen. Ook waren ze daar altijd te dun voor gezaaid. De enige momenten waar er misschien sprake was van een daadwerkelijk groepsgebeuren was rond 1930, met filmers als Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Oskar Fischinger en Hans Richter, en rond 1966, met filmers als John & James Whitney, Jordan Belson en Harry Smith.
Dit gebrek aan kuddegeest en de enorme diversiteit aan benaderingen binnen de abstracte film is voor een deel te verklaren uit de zeer uiteenlopende achtergronden van de beoefenaars ervan. Veel abstracte filmers waren van oorsprong schilder (Hans Richter, Viking Eggeling, Dwinnel Grant, Jordan Belson, James Whitney, José Sistiaga), en begonnen het medium film te gebruiken om hun grafische idee‘n in beweging te zetten. Bij anderen hing het maken van abstracte films samen met het maken van kinetische sculpturen (Moholy-Nagy, Len Lye, Jud Yalkut). Een aantal maakte oorspronkelijk experimentele films en zagen puur abstracte films als een voortzetting van hun ‘live-action’ werk (Henri Chomette, Hy Hirsch, Stan Brakhage). Weer anderen waren in eerste instantie geinteresseerd een visuele vorm van muziek te ontwikkelen en hadden niet per se een eenduidige achtergrond in andere disciplines (Oskar Fischinger, Mary Ellen Bute, John Whitney, Harry Smith).
Ook grote verschillen in context droegen bij aan de grote verschillen in stijl en benadering. Vooral in de beginperiode van het medium film was de abstracte film ingebed in het zoeken naar een specifiek filmische taal, waarin grafische compositie, licht en beweging een grote rol werd toegedacht. Films uit deze tijd hebben dan ook hun plaats in de filmgeschiedenisboeken gevonden, in tegenstelling tot veel van hun opvolgers. In de jaren zestig en zeventig hing het werk van veel abstracte filmers samen met een (al dan niet impliciet) vooruitgangsideaal. Dezelfde technologische vooruitgang die zoveel aspecten van het dagelijks veranderde en mensen op de maan bracht, kon de mens wellicht ook op andere manieren gelukkig maken. Met behulp van film en de nog in de kinderschoenen staande video en computeranimatie waren er wellicht nog onvermoede vormen van het visualiseren en communiceren van ideeen mogelijk.

still uit “Forest Views”, Bart Vegter, 1999

abstracte film anno 2001

Er zijn naar schatting nu een vijftigtal mensen wereldwijd die een oeuvre aan het opbouwen zijn waarvan abstracte films of video’s de hoofdmoot uitmaken, en die zich bewust zijn van het feit dat ze zich daarmee in een soort traditie plaatsen. Dit is vermoedelijk meer dan ooit tevoren in de geschiedenis, maar er is erg weinig overzicht en samenhang tussen deze filmmakers. Het enige wereldwijde platform is de organisatie ‘iota’, opgericht door abstracte filmmaker Larry Cuba. Deze organisatie probeert met een documentatiecentrum en een website de geschiedenis van de abstracte film in kaart te brengen en de film/videomakers te bundelen die nu actief zijn.
Het is natuurlijk moeilijk om met afstand te praten over een tijd die nu gaande is en grote lijnen aan te geven in de abstracte film van nu. Grofweg denk ik dat er twee grote groepen abstracte filmmakers te onderscheiden zijn:
– filmmakers die werken direct op het filmmateriaal zelf. Deze filmmakers vertonen hun werk meestal binnen de experimentele filmcircuits. Door de directe, schilderkunstige manier van omgaan met het materiaal zijn deze films vaak erg gedreven door de intuitie van de maker, en ligt het accent meer op expressie en minder op de meer formele kanten van de tijdscompositie binnen de films (een uitzondering als Brakhage daargelaten).
– filmmakers die voor hun films gebruik maken van de computer. Deze werken worden vertoond in veel verschillende circuits, naast de experimentele filmcircuits vaak ook op nieuwe-media festivals of binnen de clubcultuur. Deze groep bestaat voor een groot deel uit kunstenaars die computer en software als een gegeven beschouwen en bestaande mogelijkheden gebruiken om abstracte animaties of ‘ambient’-achtige video’s te maken. Hiernaast wordt er aan diverse instituten onderzoek gedaan naar formele manieren om de interactie tussen beeld en geluid vorm te geven. Dit onderzoek vindt zijn weg naar buiten vooral in de vorm van software-pakketten, zoals bijvoorbeeld het geluidsprogramma Metasynth, waarin kunnen geluiden worden opgewekt door ze tekenen. Een andere, helaas nog kleine, groep computerfilmmakers gebruikt de computer als gereedschap door zelf programma’s te ontwerpen die (al dan niet real-time) beelden genereren. Deze filmmakers zijn het minst gehinderd door bestaande software of academische bagage en maken werk dat volgens mij de meest interessante nieuwe wegen inslaat.

het werk van bart vegter

Bart Vegter is een kunstenaar die niet gestoord door modeverschijnselen of vragen naar relevantie zijn eigen weg gaat. Hij is wel op de hoogte van voorgangers en tijdgenoten die in hetzelfde veld opereren, maar hij volgt niet na of laat zich niet meeslepen door technische ontwikkelingen. Hij past precies in het boven geschetste beeld van de abstracte filmmaker: een einzelgaenger die zelf de middelen zoekt om zijn fascinaties op film over te kunnen brengen.
Wat betreft zijn werk wil ik op twee aspecten ingaan die vooral betrekking hebben op zijn laatste drie films, “Nachtlicht”, “Space Modulation” en “Forest of Numbers”, alle drie op de computer gemaakt met behulp van zelfgeschreven software:
1.
In de woorden van filmmaker Jim Davis (‘The Only Dynamic Art’, Films in Review, 1953): ‘My own experience, and observation of the work of contemporary painters and sculptors, have convinced me that traditional media of painting and sculpture are too limited for the full, or even satisfactory, depiction of the complexities of the twentieth century. I believe the artist who clings to these old tools dooms himself to the repetition of ideas better expressed in previous cultures, or to regression into the primitive, or to being so subjective he ceases to communicate with anyone but himself’.
In zijn computerprogramma’s werkt Bart Vegter met principes die verwant zijn aan natuurlijke processen. Processen die zichtbaar worden in de patronen in het zand bij laag water, of in de golven veroorzaakt door wind en stroming. De films van Bart gaan niet op een directe, illustratieve manier over dit soort natuurverschijnselen, maar ze worden zelf zo’n soort natuurverschijnsel. Op deze manier stijgen zijn films ver uit boven het technische en stellen ze concepten aan de orde die heel erg van deze tijd zijn. De films van Bart gaan voor mij over de manier waarop de mens de flux om hem heen kan bevatten en zoals dat in de huidige natuurwetenschap gebeurt in termen van chaos en non-lineairiteit.
2.
De computer is in de halve eeuw van zijn bestaan enorm van gedaante veranderd: van een grote supermachine in universitaire hoofdkwartieren naar een alledaags surf- en typmeubel. Datzelfde geldt voor software: vroege programma’s waren de belichaming van het gedachtengoed van de wetenschappelijke elite, nu is het koopwaar die je maar het best kunt kopieren.
De eerste computerkunstenaars hadden maar uiterst spaarzaam toegang tot hun gereedschap en konden alleen werken als ze ondersteund werden door specialisten. Computerkunstenaars van nu hebben het wat betreft de toegang tot de hardware veel makkelijker, maar wat betreft de software is er in feite minder veranderd. Hoe een computer met beelden omgaat wordt vooral bepaald door de software en de software wordt ontworpen aan de hand van de markt. En software is als een elektrisch apparaat wat je koopt: er zit een virtuele kast omheen die zorgt dat je er niet met je vingers in kunt. Voor bewegende beelden is de computer nu grofweg een montagemachine, een 3d-animatiemachine of een machine waarop bewegende grafische ontwerpen kunnen worden gemaakt. In de VJ-cultuur duiken langzaamaan steeds meer kunstenaars op die wel de kennis hebben om de computer naar hun hand te kunnen zetten. Er zijn echter nog steeds relatief weinig mensen die met de computer creatief omgaan door zelf hun programma’s te schrijven en zo kunnen onderzoeken wat er tussen en buiten de menu’tjes op het scherm nog meer mogelijk is.
Net als het werk van laatstgenoemde VJ-kunstenaars vertoont het werk van Bart Vegter overeenkomsten met de algoritmische computerkunst uit begin jaren zeventig. De principes van de computers toen en nu zijn hetzelfde, alleen zijn de omstandigheden radicaal veranderd. Omdat de apparatuur nu veel toegankelijker is, de benodigde kennis veel meer verspreid, en de invalshoeken van de kunstenaars veel meer verschillend, gebeuren er nu al veel meer interessante dingen dan toen. De academische pretentie van toen is ook grotendeels verdwenen, wat niet wil zeggen dat het werk van deze programmeurs/kunstenaars minder belangrijk is geworden. Als er ergens sprake is van vernieuwing, dan is het daar.

tekst copyright 2001, Joost Rekveld.

still uit “Zwerk”, Bart Vegter, 2004

Abstract Film and the work of Bart Vegter
Joost Rekveld, Rotterdam, march 2001.

background

Abstract film is a genre that has existed almost as long as the medium film itself. To stress its importance, one is sometimes inclined to refer to a coherent tradition, but in fact abstract film involves a collection of einzelgängers through the last century. These individuals were often indirectly aware of predecessors or kindred spirits, but were never enough in agreement to form a real school or tradition. There were never enough of them anyway. The only times when there may have been some kind of real group event was around 1930 with film makers like Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Oskar Fischinger and Hans Richter and around 1966 with film makers such as John & James Whitney, Jordan Belson and Harry Smith.

This absence of the herding instinct and the enormous diversity of approaches within abstract film can partly be explained by the very different backgrounds of its practitioners. Many abstract film makers were originally painters (Hans Richter, Viking Eggeling, Dwinnel Grant, Jordan Belson, James Whitney, José Sistiaga) and started using the medium film to set their graphical ideas in motion. For others, making abstract films was related to making kinetic sculptures (Moholy-Nagy, Len Lye, Jud Yalkut). Several originally made experimental films and regarded purely abstract films as a continuation of their “live-action” work (Henri Chomette, Hy Hirsch, Stan Brakhage). Yet others were initially interested in developing a visual form of music and did not necessarily have an unambiguous background in other disciplines (Oskar Fischinger, Mary Ellen Bute, John Whitney, Harry Smith).

Major differences in context also contributed to the major differences in style and approach. Especially in the early period of the medium film, abstract film was embedded in the quest for a specific cinematographic language within which graphical composition, light and motion were to have a major role. Films from this period have also found their place in film history books, unlike many of their successors. In the 1960s and 1970s, the work of many abstract film makers was closely related to an ideal of progress (be it implicit or not). That same technological progress that change so many aspects of everyday life and put people on the moon was maybe also able to make people happy in a different way. With the aid of film, as well as video and computer animation that were still in their infancy, still unsuspected forms of visualisation and communication were probably possible.

abstract film in 2001

There are probably about 50 people throughout the world who are putting together an oeuvre in which abstract films or videos form the main core and who are conscious of the fact that they place themselves in some kind of tradition. This is probably more than ever before in history, but there is very little coherence and connection between these film makers. The only worldwide platform is the organisation called “iota”, founded by abstract film maker Larry Cuba. This organisation has a documentation centre and a website (www.iotacenter.org) and tries to map the history of abstract film and to bring together the film/video makers who are now active.

It is of course difficult to talk objectively about the present time and to indicate the direction of abstract film today. In general I think that two large groups of abstract film makers can be distinguished: – film makers who work directly on the film material itself. These film makers usually show their work within experimental film circuits. Through their direct, painterly style of tackling the material, these films are often driven by the intuition of the maker, while focusing more on expression and less on the more formal sides of temporal composition within film (with the exception of Brakhage, for instance). – film makers who use the computer for their films. These works are shown in many different circuits, alongside the experimental film circuits they can also often also be seen at new media festivals or within the club culture. This group largely comprises artists who regard the computer and software as data tools and use existing possibilities to make abstract animations or “ambient” videos. In addition, investigation is continuing at various institutes into formal ways of shaping the interaction between image and sound. This investigation largely finds its way out in the form of software packages, such as for instance the sound program Metasynth, in which sounds can be invoked by drawing them. Another group of computer film makers, unfortunately small, uses the computer as a tool by designing their own programs that generate images (in real time or not as the case may be). These film makers are least hindered by existing software or academic baggage and as far as I’m concerned that they make work that takes the most interesting new paths.

the work of Bart Vegter

Bart Vegter is an artist who goes his own way without being disrupted by fashion or questions about relevance. He is abreast of predecessors and contemporaries who operate in the same field, but he does not follow or allow himself to be dragged along by technical developments. He fits in very well with the image of the abstract film maker sketched above: an einzelgänger who looks for his own means to communicate his fascinations on film.

When it comes down to his work, I want to look at two aspects that are primarily related to his last three films, “Nachtlicht”, “Space-Modulation” and “Forest Views”, all three made on the computer using software he wrote himself:

1.
In the words of film maker Jim Davis (‘The Only Dynamic Art’, Films in Review, 1953): “My own experience and observation of the work of contemporary painters and sculptors have convinced me that traditional media of painting and sculpture are too limited for the full, or even satisfactory, depiction of the complexities of the twentieth century. I believe the artist who clings to these old tools dooms himself to the repetition of ideas better expressed in previous cultures, or to regression into the primitive, or to being so subjective he ceases to communicate with anyone but himself.” In his computer programs, Bart Vegter works with principles related to natural processes. Processes that become visible in the patterns in the sand at low water or the waves caused by wind and current. Bart’s films are not about natural phenomena like this in a direct illustrative way, but are themselves such natural phenomenon. In this way, his films transcend their technical aspects and examine concepts that are very topical. As far as I am concerned, Bart’s films are about the way in which people are able to come to terms with the flux around them and, just as that happens in contemporary physics, in terms of chaos and non-linearity.

2.
In the 50 years of its existence, the computer has changed enormously: from a huge super machine in university headquarters to an everyday item of furniture for surfing and typing. The same applies to the software: early programs were the personification of the body of thought of the scientific elite, now they are merchandise you are inclined to copy. The first computer artists only had very little access to their tools and were only able to work when assisted by specialists. Computer artists these days have much easier access to the hardware, but the software has changed very little. The way a computer deals with images is primarily organised by the software and the software is designed for the market. And software is like a piece of electronic equipment which you buy: there is a virtual case around it that make sure that you can’t get your fingers inside. For moving images, the computer is now basically an editing machine, a 3-D animation machine or a machine on which moving graphic designs can be made. In the VJ culture, more and more artists are appearing to have the knowledge needed to exploit the computer on their own terms. There are however still relatively few people who work creatively with the computer by writing their own programs and hence are able to investigate what else is possible between and behind the menus on the screen.

Just like the work of the VJ artists I just mentioned, the work of Bart Vegter reveals correspondences with the algorithmic computer art of the early 1970s. The principles of computers then and now are the same, but the circumstances have changed drastically. The equipment is much more accessible now, the necessary knowledge more widely distributed and artists approach from many more different angles, so more interesting things happen now than they did back then. The academic pretence then has now largely disappeared, but that doesn’t mean that the work of programmers/artists has become less important. If there is any sign of innovation, it is there.